El documento localizado en una colección privada de Antequera, relativo a la Hermandad de la Virgen de los Dolores de la iglesia conventual de Belén, nos aporta interesantes datos sobre el patrimonio artístico de la misma, si bien algunos de los objetos que se citan ya no existen. Por otra parte, aquellas noticias encontradas que más nos interesan suelen tener un mínimo desarrollo informativo, por lo que solo adquieren sentido si las relacionamos con otras obras y otros autores ya conocidos dentro del conjunto patrimonial antequerano. Además, debemos advertir que no todos los acuerdos que se tomaban, y que se reflejaban en las actas, tenían porqué hacerse realidad de inmediato. Es decir, dado que la economía de la Hermandad pasaba con frecuencia por periodos bastante críticos, no debe sorprendernos que algunos proyectos se alargaran durante años, como ocurrió con el camarín de la Virgen de los Dolores, aprobado en 1734 y no concluido hasta 1745; es más, el trono o templete de madera dorada en el que se expone la Virgen, como complemento indispensable que da sentido al espacio reverencial, no se acuerda su realización hasta el año 1756 y se comienza dos años después, en 1758. Los tiempos de entonces no eran los actuales.
En cualquier caso, una lectura más detenida del documento que ahora damos a conocer estamos seguros que, en un futuro no muy lejano, seguirá aportando más información sobre el discurrir cotidiano de una Hermandad antequerana que, desde su fundación en el año 1702, se ha mantenido viva a pesar de las muchas y variadas contingencias que han marcado la historia de España.
Los retablos de la Virgen
Una vez que los frailes Carmelitas Descalzos venden a la Hermandad de los Dolores un espacio como capilla propia en la nave de la Epístola de la iglesia recién acabada, la corporación se plantea la necesidad de construir un retablo de madera, en cuya hornacina se expusiera la imagen de la Virgen. El acta del día 24 de agosto de 1706 nos descubre el encargo del retablo que se le hace al maestro tallista Francisco Asensio Carrizo, natural de la villa manchega de Villar de Cañas,aunque trabajó en Córdoba, Écija y Baena, antes de avecindarse definitivamente en Antequera. El encargo tenía toda la lógica, ya que Asensio Carrizo acababa de realizar la decoración de yeserías orgánicas que decoran todo el interior de la iglesia de Belén, a cambio, entre otros pagos, de obtener la propiedad de la capilla más cercana al crucero en la nave de la Epístola. El precio del nuevo retablo se ajustó en la cantidad de mil trescientos reales y el maestro se compromete a entregarlo con la madera en blanco, es decir no tenía que dorarlo. El dato de este encargo es muy interesante porque, como en otros casos conocidos –recordemos al artista Antonio Ribera–, se constata que muchos maestros tallistas de la época trabajaban tanto el yeso como la madera. Es más, sabemos que Francisco Asensio, en el año 1703, había realizado en Baena el retablo de madera y el camarín de yeserías para la Virgen del Rosario de la iglesia de Guadalupe. Del dorado del retablo de la Virgen de los Dolores, ajustado en mil novecientos reales, se encargaría en 1722, es decir diez y seis años después de labrada la ensambladura, el afamado dorador antequerano Luis de Borja, costeándose en parte con los beneficios de las entradas de varias representaciones de una comedia.
El retablo de Francisco Asensio y Manuel de Borja se desmontaría años después, en 1758, dado que se tuvo que hacer uno nuevo acorde a las medidas de la embocadura del recién acabado camarín. Incluso en las actas del 15 de agosto de 1758 se refleja cómo a los hermanos les sorprende que el antiguo retablo se haya trasladado a otra capilla de la iglesia, sin que la hermandad sepa cómo ha sido y con qué facultades, planteándose incluso emprender acciones judiciales. Analizando todas las ensambladuras doradas de la iglesia de Belén, llegamos a la conclusión de que el primitivo retablo de la Virgen de los Dolores es el que en la actualidad se ubica en la capilla de la familia Asensio –última de la nave de la Epístola, junto al crucero del templo– y cuya hornacina la ocupa la magnífica escultura del San Bruno de José de Mora. El tipo de hojarasca e incluso la modalidad del dorado –entonación rojiza del oro y puntuales aplicaciones de policromía escalfada– coincide con el hacer del tallista Francisco Asensio y el dorador Luis de Borja. Desde el punto de vista arquitectónico el retablo presenta una composición muy sencilla, apenas una predela sobre la que asientan pilastras dobladas con rígido entablamento y arco de medio punto con triple archivolta, todo ello enmarcando una hornacina con el fondo estofado sobre pan de plata. En la clave del arco encaja una cartela con el anagrama de la Virgen María. El tipo de ornamentación orgánica de este retablo responde puntualmente al de las yeserías de la iglesia de Belén y del retablo y camarín citados de Baena.
El actual retablo de la Virgen de los Dolores, de 1765, realizado como queda dicho para hacer de embocadura al camarín que se había construido algunos años antes, es obra del retablista Francisco Primo, hermano menor de Antonio Primo, el autor del retablo mayor de la iglesia del Carmen de Antequera. El acuerdo para su construcción se tomó en la Junta de la Hermandad del día 25 de noviembre de 1764. El acta, con la grafía actualizada, dice concretamente. “Se vio la planta figurada en papel del tamaño, longitud y demás que ha de tener el retablo que se ha de construir figurada por el Maestro Don Francisco Primo por ser tallista y de especial agilidad. Y por su notoria devoción que tiene a esta Venerable Hermandad, se ha ofrecido a hacer dicho retablo a la menor costa, pues siendo por otro la pudiera tener en tres mil reales pero ha dicho lo hará en cantidad de dos mil reales, conocido beneficio que la hermandad experimenta y acuerda de conformidad estar a satisfacción el dibujo de la planta manifestada por la cual se ha de construir dicho retablo, poniendo en él entre los santos que se han de poner han de ser Señor San Luis rey de Francia y San Felipe Benicio”. Este presupuesto a la baja, por su “notoria devoción” a la Hermandad de Francisco Primo, no encerraba ningún engaño, pues en el mismo año 1763 había hecho dos retablos de similares dimensiones al de la Virgen de los Dolores, en la iglesia de la Vera-Cruz de Estepa, por 4.000 reales cada uno.
También se apunta en esta misma acta, de 25 de noviembre de 1764, que una parte importante del coste del retablo la pagará de su pecunio Don Luis Clemente de Narváez “por su mucha devoción que ha tenido y tiene al culto de Nuestra Señora”. En concreto aporta 459 reales, que en realidad es la cantidad que la Hermandad le adeudaba y que él condona como forma de colaborar para la construcción del retablo. Este señor dona también “dos espejos negros con sus lumbres de a tres cuartas cada uno que han servido largo tiempo en el camarín de Nuestra Señora”, y que en aquel momento ya habían sido dorados por la Hermandad en las casas del Maestro Don Francisco Primo. Dado que en el interior del camarín no hay pared donde colocar ambos espejos, que serían de cierta envergadura, no sería raro que uno de ellos fuera el que finalmente pasó a hacer de ático o copete del retablo. Treinta años después de construido el retablo de madera, según se refleja en acta del día 25 de marzo de 1795, se procedió al dorado del mismo, que se pagó en buena parte con los mil ochocientos treinta y seis reales y veintiocho maravedís que aportó Don Joaquín de Mancha, marqués del Vado, quien a la sazón era el hermano mayor de la Hermandad en aquel momento.
Desde el punto de vista artístico, el actual retablo de la Virgen de los Dolores es una de las más bellas ensambladuras de las realizadas por Francisco Primo, tanto por su morfología y tectónica, en perfecta adaptación al lugar y a la función que debía cumplir, como por la ejecución preciosista de la talla, donde ya proliferan numerosos elementos del vocabulario rococó. Los volados pedestales pensados para sustentar angelitos, el airoso y complejo perfil de los estípites, el valiente y calado abocinamiento del arco, todo en este retablo de tamaño menor nos trae a la memoria lo mejor del buen hacer de Antonio Primo, cuyas enseñanzas está claro que aprendió con largura su hermano menor, Francisco. El hecho de que el retablo esté completamente dorado, sin las partes policromadas que vemos en otros de la época y autor, también contribuye a la sensación de riqueza que nos invade al contemplarlo. Aunque en el acuerdo de ejecución del retablo Francisco Primo se compromete a realizar las imágenes de San Luis y San Felipe Benicio, está claro que las debió tallar Diego Márquez, que siempre colaboró en las labores escultóricas de los retablos de este maestro ensamblador. En el caso que nos ocupa, podemos deducir que Francisco Primo debió pensar en principio en dos imágenes de bastante menor tamaño, ya que las veneras de los expositores, tan características de los retablos de la familia Primo, aparecen totalmente ocultas por las propias figuras.
El camarín de la Virgen
Desde que, en los últimos años del siglo XVII, los frailes terceros franciscanos acometieron la obra del gran camarín de la Virgen de los Remedios, los responsables del culto de la mayoría de las imágenes devocionales de Antequera –hermandades o comunidades religiosas– se plantearon la necesidad, cuando contaban con espacio para ello, de construir sus propios camarines. Ya no bastaba con venerar a la imagen sagrada en una simple hornacina de retablo, sino que se quería crear un “habitáculo” más o menos espacioso, diferenciado del ámbito de la iglesia y, en cierta medida, exterior al mismo. La imagen sagrada se alejaba físicamente de los fieles, ocupando una elevada cámara de cuasi celestial veneración, aunque podía verse a través de una embocadura acristalada. Incluso se colocaban cortinajes o velos tras de los cristales, que solo se “desvelaban” en ciertos momentos del ceremonial.
Al inicio de la construcción del camarín de la Virgen de los Dolores en 1734, la Hermandad se encontró con un doble problema: tenía que invadir una parte del dominio público de la calle Fresca y, además, ésta se estrechaba bastante en el punto concreto. Por tanto, se tuvo que lograr autorización del Concejo Municipal y en estas gestiones debió intervenir el arquitecto Cristóbal García, que era miembro de la Hermandad. De hecho, de la lectura y análisis formal del camarín, concluido en 1745, se deduce claramente la autoría del citado Cristóbal García, quien repite en su exterior, aunque en mayores dimensiones, lo realizado en el camarín de la Virgen de Monteagudo de la iglesia de Madre de Dios. La solución compartida es volar, con un fuerte moldurón en forma de gola, de piedra caliza roja del Torcal, el suelo del camarín y así obtener un mayor espacio “aéreo” del que estaban autorizados a ocupar en el nivel del suelo de la calle. Otro argumento que relaciona a Cristóbal García con el camarín de la Virgen de los Dolores lo encontramos en el testamento del propio arquitecto, publicado por el padre Llordén, quien expresa su voluntad de ser enterrado en el convento de Belén, en la capilla de la Virgen de los Dolores, de la que era hermano, a cuya imagen dona 750 reales para su trono-coronación y camarín. Pero quizás la información más clara que nos aportan estas actas sobre la participación de Cristóbal García en las obras de camarín es que, a partir del año 1741, siempre aparece su nombre entre los comisarios nombrados por el Cabildo para que se finalicen las obras y todos ellos “lo ofrecieron en obsequio de María Santísima de llevar su obligación”. Es decir, que como ya suponíamos, Cristóbal García nunca cobró su trabajo de arquitecto como director de la obra del camarín.
Sobre la financiación de la obra proyectada, el acta de 27 de septiembre de 1745 dice claramente que “el señor Don Alonso de Begas a sus expensas y con sus caudales ha hecho y finalizado el camarín de la Imagen de Nuestra Señora que se venera en esta capilla”. Y en agradecimiento la Hermandad acuerda que dicho señor decida hacer lo que le pareciese del retablo antiguo, no apto para encajar en las dimensiones de la embocadura del dicho camarín.
Desde el punto de vista arquitectónico, el espacio interior del camarín presenta planta hexagonal, desarrollando en alzado paños cóncavos entre estípites y un volado entablamento,que se curva en los centros para encajar una especie de esbeltas hornacinas a manera de exedras trilobuladas. Los seis nervios de la bóveda gallonada adoptan también la forma trilobulada, dos a dos, todo ello paradigmático de las soluciones tectónicas de Cristóbal García. La decoración de yeserías de los estípites y elementos de naturaleza orgánica del camarín es muy posible que fueran añadidos por Francisco Primo, aunque no hay constancia documental de ello. Decoración que se perdió en parte de la zona de la cúpula, posiblemente a mediados del siglo XIX, pues en acta del día 26 de mayo de 1842 el hermano mayor advierte que el camarín “amenaza gran ruina”. También hay que tener en cuenta como en la última guerra civil, durante un bombardeo, penetró un proyectil en el interior del camarín, atravesando el tejado y la cúpula, aunque no llegó a explosionar. La decoración que en la actualidad presentan algunos de los nervios de la cúpula es un añadido moderno del año 1986, realizado por los propios cofrades.
En el año 1756, una década después de edificado el camarín, la Hermandad se plantea, como refleja el acta del día 2 de marzo, la necesidad de construir un trono-templete de madera dorada en la que exponer a la Virgen de los Dolores, como ya ocurría con otras imágenes devotas de Antequera (Remedios, Rosario, Socorro y Carmen). Ya en los años 1756 y 1757 la Hermandad de Servitas fue comprando la madera necesaria para el trono del camarín, pero no es hasta el año siguiente cuando se hace el encargo del mismo al tallista Miguel Rodríguez Guerrero “vecino de esta ciudad”. En el acta del día 8 de enero de 1758 se acuerda aprobar el dibujo presentado por el artista y el presupuesto de 3.450 reales “con la cualidad y condición que lo ha de dar rematado de todo lo necesario y puesto en el camarín armado para el mes de septiembre venidero de este año”. Lo elevado del precio nos está indicando que la pieza debería entregarse ya dorada.
Interior del camarín de la Virgen de los Dolores, obra del gran arquitecto Cristóbal García, que era miembro de la Hermandad. El trono-templete de madera dorada lo realizó Miguel Rodríguez Guerrero en 1756 en la cantidad de 3.450 reales
La imagen de la Virgen
La imagen de la Virgen de los Dolores, que salió muy dañada del incendio fortuito ocurrido en el interior del camarín el día 27 de abril de 1817, era sin duda obra del escultor antequerano Antonio del Castillo (1635-1704), como aclararemos más adelante. Se trataba de una imagen Dolorosa que tenía en su poder la comunidad de carmelitas descalzos de Belén, desde la última década del siglo XVII, y que fue cedida a la Hermandad de la Virgen de los Dolores cuando ésta se fundó en el año 1702. Los frailes cedieron la imagen para que recibiera culto, interno y procesional, por la nueva Hermandad, pero nunca renunciaron a la propiedad de la misma. Algo parecido a lo que ocurría desde 1620 con la imagen de la Virgen del Socorro, entre la Hermandad de la Santa Cruz en Jerusalén fundada aquel año y la comunidad de terceros franciscanos del Colegio de Santa María de Jesús.
Sobre la autoría de la escultura vestidera de la Virgen de los Dolores nada se sabía con certeza hasta el año 1984. Hasta entonces se había venido atribuyendo a Miguel Márquez García por su relativo parecido con la Virgen de la Paz de la Cofradía de Abajo. En el año citado, Agustín Puche Pérez, recientemente fallecido y que fue Hermano Mayor de la Cofradía de Servitas, me facilitó unas fotocopias de algunas páginas de un “Libro de Cuentas de cargo y data…”(Abarcaba los años 1784-1832) donde se reflejaba la cantidad de 2.730 reales pagada a Miguel Márquez por su trabajo después del referido incendio. Entonces publiqué un artículo en el especial de Semana Santa de El Sol de Antequera de 1984, dando a conocer la noticia del incendio y la intervención de Miguel Márquez. También di a conocer en aquel momento el total de los gastos ocasionados por el siniestro que, incluyendo lo cobrado por Márquez, ascendieron a 3.921 reales, los cuales se reunieron a través de las limosnas de los devotos. Y en este punto debemos hacer una aclaración, ya que la cantidad pagada a Miguel Márquez para hacer o rehacer la mascarilla de una imagen de vestir es a todas luces excesiva, lo que nos lleva a pensar que en esa cantidad de 2.730 reales se debían incluir otros trabajos posiblemente relativos a la restauración y dorado del propio trono-templete del camarín o de los cuatro ángeles que sostienen la corona.
En el libro de actas que ahora damos a conocer debemos detenernos en el acta de 24 de junio de 1817 en la que se expresa: “La Hermandad teniendo en consideración la desgracia ocurrida el día veinte y siete de abril del corriente año de haberse pegado fuego y quemado la mayor parte de la Sagrada Imagen de Nuestra Señora de los Dolores…”. El anterior texto nos está diciendo con claridad que se había quemado “la mayor parte” de la imagen, no su totalidad. Algo que comprobamos en el año 2008, cuando se hizo, en la sacristía de Belén, el reportaje fotográfico previo a la restauración de la Virgen por Marisa Olmedo en el Centro Municipal de Patrimonio Histórico de Antequera. Entonces pude estudiar la testa de la imagen sin vestir y descubrir que la morfología craneana y sobre todo la formalización escultórica de las orejas eran exactamente iguales que las que tallaba Antonio del Castillo en sus dolorosas y, además, nada tenían en común con las habituales de Miguel Márquez. De todo lo cual se puede deducir que el incendio del camarín, causado por un farol de aceite que se volcó, fue bastante limitado en cuanto a la imagen y solo afectó gravemente al rostro de la Virgen. Es decir, se quemó la saya y parte del manto, de manera que el calor o el fuego subieron hasta el rostro, debiendo saltar los ojos de cristal y producir numerosos levantamientos en la policromía o carnación en forma de ampollas. Cuando la imagen siniestrada pasa al taller de Márquez, éste separó la mascarilla del resto de la cabeza, para poder colocarle nuevos ojos de cristal, y aprovecha el momento para retallarla o hacer una nueva según su gusto y criterio. En definitiva, hoy podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la actual imagen de la Virgen de los Dolores es, a todos los efectos, obra de Miguel Márquez García, al menos en todo aquello que vemos cuando está vestida.
Como curiosidad histórica podemos añadir que, una vez restaurada la imagen de la Virgen de los Dolores, se trasladó desde el taller de Miguel Márquez hasta la iglesia del convento de las Descalzas, donde fue bendecida. Y desde este templo se llevó en procesión hasta el convento de los Descalzos de Belén en el día de Santiago de aquel año de 1817.
La peana del trono procesional de la Virgen
En el cabildo del día 13 de enero de 1760 se acuerda ver y reconocer el estado en que se encuentra el trono procesional de la Virgen de los Dolores, pues debía estar bastante deteriorado. Tres meses después ya se plantea abiertamente “lo necesario que es un trono de nueva construcción para la colocación de la piadosa imagen de Ntra. Sra. en que esté con la decencia debida en su septenario y salga como debe ser en la procesión que anualmente los Lunes Santos por la tarde sale de su capilla”. El anterior texto nos está indicando que la peana era de doble uso, pues servía tanto para los cultos del septenario como para la propia procesión, que como queda demostrado en numerosas ocasiones tenía lugar el Lunes Santo.
Esta peana procesional de la que se habla en las actas es la que actualmente sale la tarde del Jueves Santo. De su autor nada hemos encontrado en el documento, pero atendiendo a la fecha y a la similitud del dibujo y la talla con el trono-templete del camarín pensamos que debe ser obra del mismo Miguel Rodríguez Guerrero. El modelo es relativamente sencillo, pero de una extraordinaria elegancia y eurítmia: una copa piramidal ochavada e invertida, suspendida en el aire y asentada sobre cuatro tornapuntas en las que sus siluetas de curvas y contracurvas se decoran de abundante decoración de tipo vegetal. Su estética corresponde al momento final de los repertorios barrocos, aunque algunos detalles en “ces” están anunciando un más que incipiente rococó. Su definición tipológica se encuadra perfectamente en los llamados “triunfos”, propios del modelo de palio antequerano dedicados a las imágenes marianas.
También corrobora la atribución a Rodríguez Guerrero de la peana procesional de la Virgen de los Dolores, el hecho de que se le contratase el nuevo trono procesional de Jesús del Consuelo el día 9 de octubre del mismo año 1760 en la cantidad de 1.100 reales de vellón. El acuerdo de la Hermandad para poder hacer el encargo al tallista se toma en el acta del 13 de abril de 1760 una vez que “El padre Prior (del convento) ha condescendido para que en la citada procesión salga la Insignia (imagen) de Jesús del Consuelo. Para su culto es preciso construirle trono nuevo y…”. De a dónde fue a parar este trono de Jesús del Consuelo, que además contaba con un total de seis varales para el palio, nada sabemos en la actualidad.
Sobre la labor de Miguel Rodríguez Guerrero como autor de tronos procesionales, cabe citar también aquí que ya en el año 1981, en la Guía Artística de Antequera, dimos la noticia –facilitada por el Padre Andrés Llordén– de ser el autor de la urna del Santo Entierro del Carmen, realizada en 1773 con un coste de tres mil reales. Una pieza en la que Rodríguez Guerrero ya adoptó plenamente la estética rococó, si bien en la actualidad presenta algunas modificaciones y añadidos llevados a cabo en los años veinte del siglo pasado.
Exterior de los camarines de la Virgen de los Dolores y de la Madre de Dios
de Monteagudo, ambos obras de Cristóbal García
A manera de conclusión
De todo lo expuesto hasta ahora debemos colegir que el documento aparecido en colección particular es una importante fuente de noticias, no solo para la historia de la Cofradía de Servitas de María Santísima de los Dolores de Antequera, sino también para el estudio del Patrimonio Histórico de nuestra ciudad en su conjunto. Al final, como es sabido, cada aportación aislada sobre un artista concreto o sobre una obra de arte, por irrelevante que pueda parecer, coadyuva para ir construyendo el gran armazón de una Historia del Arte local. Se trata de ir encajando, con el esfuerzo de muchos años y muchas horas de investigación, las diferentes piezas que nos ayudan a comprender el porqué el conjunto patrimonial que hoy conservamos es una realidad cada vez más comprensible. Recordemos, en este sentido, que el que pudiéramos llamar padre de la Historia del Arte de Antequera, José María Fernández Rodríguez, pensaba que la mayoría de los monumentos y piezas de patrimonio mueble de época barroca que conservaba nuestra ciudad eran obras de artistas sevillanos o granadinos. Ochenta años después, y gracias a cientos de pequeñas aportaciones de diversos investigadores, hoy sabemos que nada está más lejos de la realidad. Antequera, a lo largo de los siglos XVI al XVIII, fue un importante centro productor de obras de arte de naturaleza muy diversa, que irradió su producción a una gran parte del centro del amplio territorio andaluz.
